Système à l'échelle d'accord – Wikipedia | guitare jazz manouche cigano

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le système à l'échelle d'accord est une méthode de mise en correspondance, à partir d'une liste d'accords possibles, d'une liste d'échelles possibles.[2] Le système est largement utilisé depuis les années 1970 et est "généralement accepté dans le monde du jazz aujourd'hui".[3]

Cependant, la majorité des joueurs plus âgés utilisaient la méthode de tonalité d’accord / arpège d’accord. Le système est un exemple de la différence entre le traitement de la dissonance dans le jazz et l’harmonie classique: "Le classique traite toutes les notes n’appartenant pas à l’accord … comme des dissonances potentielles à résoudre … L’harmonie non classique vous qui notez dans la balance [potentially] éviter …, ce qui signifie que tous les autres vont bien ".[4]

Le système d’échelle peut être comparé à d’autres méthodes classiques d’improvisation, en premier lieu, l’ancienne méthode traditionnelle tonalité d’accord / arpège d’accord, et dans laquelle une gamme sur une note fondamentale est utilisée pour tous les accords d’une progression (par exemple la gamme de blues A pour tous les accords de la progression du blues: A7 E7 D7). En revanche, dans le système d’échelle d’accord, une échelle différente est utilisée pour chaque accord de la progression (par exemple, les gammes Mixolydian sur A, E et D pour les accords A7, E7 et D7, respectivement).[5] Les approches d'improvisation peuvent être mélangées, telles que l'utilisation de "l'approche blues" pour une section d'une progression et l'utilisation du système à l'échelle des accords pour le reste.[6]

Septième accord dominant normalement associé à la gamme mixolydienne,[5] le cinquième mode de la gamme majeure.

Les gammes couramment utilisées aujourd'hui sont constituées des sept modes de la gamme diatonique, des sept modes de la gamme mélodique mineure, des gammes diminuées, de la gamme complète et des gammes pentatonique et bebop.[7] Dans l'exemple ci-dessous avec C7 # 11 et C lydian dominant, chaque note de la gamme peut être considérée comme un accord.[7] tandis que dans l'exemple ci-dessus avec A7 et A mixolydian, la gamme est considérée comme un «remplissage» des étapes manquantes entre les membres de l'accord.[5] Les étudiants apprennent généralement jusqu'à vingt-et-une gammes, ce qui peut être comparé aux quatre gammes couramment utilisées dans le jazz des années 1940 (majeure, mineure, mixolydienne et blues) et les deux plus récentes ajoutées par le bebop (atténué et complet). ) aux ressources tonales du jazz.[8]

Originaire de George Russell Concept chromatique lydien d'organisation tonale (1959),[8] le système à l'échelle des accords est maintenant "la méthode la plus largement utilisée pour enseigner l'improvisation jazz à l'université".[9] Cette approche se retrouve dans des livres d’instruction, dont celui de Jerry Bergonzi Inside Improvisation séries[10] et caractérisé par le très influent[9]Jouer en même temps série de Jamey Aebersold.[2] Il existe des différences d'approche au sein du système. Par exemple, Russell a associé l’accord majeur en ut majeur à l’échelle lydienne, tandis que des enseignants tels que John Mehegan, David Baker et Mark Levine enseignent l’échelle majeure en tant que meilleur accord pour un accord majeur en ut.[8]

Miles Davis's Concept chromatique lydienpremier album de jazz modal influencé Sorte de bleu, est souvent donné comme exemple de relations d’échelle d’accord dans la pratique.[11]

Le système à l'échelle des accords permet de se familiariser avec les progressions d'accords typiques, de maîtriser les techniques de jeu d'échelles et d'arpèges d'accords, et réussit généralement à réduire les "palourdes", ou les notes entendues comme des erreurs (en offrant des possibilités de choix de note pour les accords de progression), et construire des "côtelettes" ou de la virtuosité.[12] Parmi les inconvénients, on peut citer l’exclusion des notes autres que les accords caractéristiques des styles bop et free, les sons "intermédiaires" du blues et la prise en compte de la directionnalité créée entre l’interaction d’un solo et celle d’une progression d’accord: "Les inconvénients de ce système peuvent devenir clairs lorsque les élèves commencent à se demander pourquoi leur propre jeu ne sonne pas comme des joueurs exceptionnels à orientation linéaire tels que Charlie Parker, Sonny Stitt ou Johnny Griffin (ou, en l'occurrence, les stylistes de jazz plus libres) ":[12]

L'approche 'verticale' de la méthode à l'échelle des cordes … est 'statique', offrant peu d'aide pour générer une direction musicale à travers le mouvement des accords. D'où l'importance de connaître l'approche des accords plus anciens. Mais … les formes de chansons de l'ère Swing et Bop fonctionnent téléologiquement en ce qui concerne l'harmonie. Les solistes hautement considérés dans ces styles impliquent généralement les mouvements d'accords… soit en créant des lignes qui dirigent la voix en douceur d'un accord à l'autre, soit en confondant l'harmonie tirée en anticipant ou en retardant la résolution harmonique.[13]

Les considérations essentielles d'un style tel que celui de Charlie Parker, notamment "rythme, forme et longueur de phrase, dynamique et couleur de ton", ainsi que "tons passants, appoggiatura et 'notes bleues" "ne sont pas traitées.[13] Cela semble avoir conduit les éducateurs à mettre l'accent sur un répertoire spécifique d'œuvres plus appropriées au système à l'échelle des accords, telles que "Giant Steps" de John Coltrane, tout en excluant d'autres, telles que les styles de composition ultérieurs de Coltrane et produisant des générations de "motifs". des musiciens parmi les musiciens diplômés.[13]

Voir également[[[[modifier]

Lectures complémentaires[[[[modifier]

  • Yamaguchi, Masaya. 2006. Le thésaurus complet des gammes musicales, édition révisée. New York: Services de musique Masaya. ISBN 0-9676353-0-6.

Sources[[[[modifier]

  1. ^ Hatfield, Ken (2005). Jazz et théorie de la guitare classique et applications, p.121. ISBN 0-7866-7236-6.
  2. ^ une b Mervyn Cooke, David Horn (2003). Le compagnon de Cambridge au jazz, p.266. ISBN 0-521-66388-1.
  3. ^ Spitzer, Peter (2001). Manuel de théorie du jazz, p.115. ISBN 0-7866-5328-0.
  4. ^ Humphries, Carl (2002). Le manuel de piano, p.126. ISBN 0-87930-727-7.
  5. ^ une b c Reed, Scott (2002). Entrer dans la guitare improviser, p.30. ISBN 0-7866-6247-6.
  6. ^ Reed (2002), p.32.
  7. ^ une b c Spitzer (2001), p.43 et 115.
  8. ^ une b c Cooke & Horn (2003), p.123.
  9. ^ une b Ake, David Andrew (2002). Cultures Jazz. p.122. ISBN 0-520-22889-8.
  10. ^ "Jerry Bergonzi – livres". Musique avancée. Récupéré 1er juillet 2009.
  11. ^ Cooke & Horn (2003), p.192.
  12. ^ une b Cooke, Horn (2003), p.267.
  13. ^ une b c Ake (2002), p.126.

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